Живописец Геннадий Горелов – мастер "минералогических" композиций
При упоминании имени тагильского живописца Геннадия Горелова в первую очередь вспоминаются его величественные декоративные композиции "минералогической" тематики, которые принесли успех художнику, стали ценностной стратегией творчества, сделали Горелова известным мастером композиции определенного типа. Другими важными составляющими его живописи являются эпические пейзажи, а также многочисленные этюды, в основе которых всегда лежит стремление к обобщенности, несмотря на то, что изображены в них вполне конкретные места. Органичное сочетание разных жаров и тем определило творческое лицо художника.
Творчество Горелова во многом идет от традиций. В его основе несколько составляющих – фольклорно-декоративные начала, влияние русской этюдной живописи ХХ века и пластические завоевания художников-шестидесятников. Последнее было основополагающим для художника, поскольку он принадлежит к поколению, родившемуся в 1930-е годы, открывшему художественные ценности в 1950–60 годы и сформировавшемуся в 1970-е годы ушедшего столетия. Уже потому в их творчестве слились воедино общий романтический накал и поиски нового героя, внешнее стремление к отстранению от политики и невольное (но в глубине души осознанное) прославление промышленной мощи страны, завершившееся в 1980–1990-е гг. разочарованием. Искренность была и является поныне, пожалуй, самой главной составляющей творчества поколения художников, к которому и принадлежит Геннадий Горелов.
Будущий живописец родился 22 мая 1938 года в шахтерском городе Копейске, что расположен в Челябинской области. Природное чутье и тяга к рисованию привели его на работу в оформительские мастерские Челябинского отделения Союза художников РСФСР, откуда и началась творческая биография Геннадия Александровича Горелова. В 1964 году, не имея художественного образования, он стал участником Первой зональной выставки "Урал социалистический" в Свердловске. Отборочной комиссии был представлен большой натюрморт "Когда в забое жарко" (1964), и поскольку работы производственной тематики в то время принимались на выставки в первую очередь, картина была одобрена жюри. Как пишет автор в своих воспоминаниях, "…тему нашел в Копейских угольных шахтах" и отмечает, что "…тема была уже тогда связана с камнем, правда, угольным" [1]. Стало ясно, что Геннадию Горелову необходимо получить профессиональное образование? и потому в 1965 году он приехал в Нижний Тагил и поступил учиться в Уральское училище прикладного искусства. Увлеченный красотой и богатством каменных недр художник нашел поддержку в лице преподававшего в то время в училище скульптора и знатока камня В. И. Стеканова, и, как считает сам, с этого времени обозначилась основная линия его творчества. В 1968 году Г. А. Горелов окончил училище с отличием.
Еще живя в Копейске, художник много работал с натуры, писал этюды. Уроженцу шахтерского города эти суровые пейзажи были привычны и естественны. От того времени сохранилась целая серия реалистических натурных этюдов производственного характера, в которых в суровых красках передана суровая жизнь рабочего поселка. Но художника всегда более привлекал неповторимый мир минерального царства. Горные недра для Г. Горелова – неотъемлемая часть человеческого мира, родственная ему через фольклор своим характером, формами и колоритом, душой и обликом. Походы, поездки на старые месторождения, работа в "капушках" были для него обычным делом. По его словам, "…одно название "Ватихи" или "Мурзинки" потрясает воображение…" Увлечение не могло не повлиять на становление художника и определило его стремление выстроить своего рода параллель между природой и человеком, воплотилось в композициях, имеющих структурное и эмоциональное сопряжение с кругом привычных нам зрительных впечатлений.
Окончив училище, он продолжает поиски "своей" темы. Наряду с исполнением собственно пейзажей, он, увлеченный красотой и богатством того, что хранится скрытно от глаз людских, решает писать этот мало кому ведомый мир. В 1969 году художник создал триптих "Недра Урала", где главным "героем" картины стали таинственные пещеры, наполненные минералами, сталактитами, сталагмитами. Во время работы художник познакомился со знаменитым геологом П. Э. Риккертом, который помог ему разобраться в вопросах минералогии. Написанный темперой по левкасу триптих представил Горелова как знатока древней иконописной техники, что знаменовало для художника новый этап в его творческом пути. Произведение "Недра Урала" экспонировалось в 1969 году на III-ей зональной выставке художников Урала в Челябинске. Следует учитывать, что эти выставки всегда были престижными, и "пройти" художнику на них, особенно в то время, было достаточно трудно и почетно. Как вспоминает автор: "…некоторые члены выставкома увидели в моей работе "Недра Урала" формализм… тогда досталось художнику Коваленко, мне. Но когда стали голосовать, выступил П. Э. Риккерт, который пришел как зритель, но был крупным ученым. Если бы не его убедительное аргументированное выступление, о неизвестно, чем бы все закончилось. Позднее П. Э. Риккерт писал: "Его [Горелова] триптих "Недра Урала" в давние времена не был осмыслен в должной мере современниками…"
"Минералогические" композиции стали магистральной линией творчества художника и сделали Геннадия Горелова известным мастером пейзажа определенного типа, несмотря на то, что им создано гораздо больше произведений иного жанра. В работах конца 1960-х – начала 1970-х годов ("Каменные недра", 1970; "Недра", 1975) Горелов развивает начатую тему: горные породы выступают как достойный объект изобразительного искусства. Оставаясь точно привязанным к натуре, в этих работах живописец ищет, нащупывает ту степень условности, которая позволит говорить о природе и о жизни языком отвлеченно-образным и не конкретным. Оттолкнувшись от вневременной и совершенной красоты камня, художник обратился к своего рода "рифмованию" в единое целое природы и нашего чувства прекрасного, сумел найти модуль перехода от природы неодухотворенной к ее одухотворенному восприятию и изображению. В результате нерукотворная природа, а вслед за ней и объекты, созданные человеческой деятельностью – заводские дымящие трубы, магистрали дорог и трубопроводов, терриконы шахт и пр. (сами по себе креативные), получили в его творчестве художественную трактовку – как новая поэтическая реальность. В итоге живописец создал специфически "гореловский" пластический язык и тип композиций, позволяющий узнавать его среди многих художников Урала и обеспечивший в дальнейшем сильные и зрелые результаты.
Рубеж 1960–1970-х годов был важным этапом жизни и творчества Г. Горелова – художник определился с ведущими темами творчества, способом высказывания, нашел необходимые выразительные приемы. В 1970-е в его творчестве нарастает декоративизм, краски обретают звучность, композиции уплощаются, теряют пространственность, все чаще строятся планами, решаются в ракурсе и на контрастах. Производственная тематика оставалась ведущей темой творчества, что полностью отвечало генеральной линии советского искусства периода социалистического реализма. Приверженность теме показывает Горелова как типичного представителя искусства тех лет, со свойственными ему поисками компромисса, невозможностью оторваться от достаточно косной среды провинции и честного верования в важность произведений производственной тематики, искреннего восторга перед мощью технических свершений человека. Но искусство 1970-х требовало от художников не прямой декларативности, а более глубоких исследований, и Горелов нашел баланс – ту специфическую форму высказывания, позволяющую не отказавшись от идеи прославления промышленной индустрии, увидеть мир иными глазами – одновременно современного человека и "сказочника".
Наряду с минералогическими композициями в 1970-е годы художник создал ряд пейзажей, ставших центральными в его творчестве. Немаловажное значение в этом сыграли неоднократные творческие командировки на Северный Урал, куда Горелов, будучи живописцем производственных мастерских Художественного фонда РСФСР, ездил вместе с другими художниками. Главная задача – выполнение производственных заданий Художественного Фонда. Однако север не мог не захватить воображение художника. Здесь все иное – типажи и природа, масштабы и колорит. Из поездок художник привозит главное – идеи, созвучные поискам его внутренней духовной составляющей. А она, как ни странно, строится на сопоставлении диаметрально противоположных начал: маленького и большого, живого, природного и созданного руками человека, силы и хрупкости. Его работы приобретают эпичность, внутреннюю значимость при внешне одноплановом решении. Одной из первых работ подобного рода стала картина "Приполярный Урал" (1972, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), где мощь горных отвалов, буквально физически ощущаемый рев воды провозглашают незыблемость природных основ, но маленькая ярко-красная точка летящего вертолета, едва – но не затерявшегося! – в бескрайних просторах, обнаруживает мощную жизнестойкость. На уровне чувственного восприятия художник стремится представить мир – обжитым, природу и человека с его техническими достижениями – естественно и содружественно сосуществующими. Здесь, как и в других подобных работах ("Шахтерские пирамиды", 1975), Горелов сумел нащупать ту степень декоративности, которая придает достаточно реалистическому изображению необычность, а обостренное собственное чувство романтического восприятия действительности позволило найти грань, где восторг вечен, и сообщило всем его крупноформатным работам монументализированную приподнятость. Масштабы деталей в картинах становятся абсолютно условными и почти безотносительными, что достигается в значительной мере острой динамикой ритма, напряженностью колорита. Движение чувств подчиняется в этих работах более весомым и строгим началам, которые, в конечном счете, оказываются решающими и организуют всю систему изображения. В дальнейшем в 1980-х годах подобная композиционная схема, где доминируют крупные и даже гигантски крупные обобщенные формы, сопоставляемые с парадоксально маленькими изображениями, низкая линия горизонта, взгляд несколько сверху, в ракурсе, и неподвижность "кадра", словно выхваченного из жизни, станет одной из ведущих в творчестве художника – "Полярная ночь" (1983), "Кладовая газа" (1984), "На газовом меридиане" (1984) (все в собрании Нижнетагильского музея изобразительных искусств). Так, сдвинутый со всех осей потрясенный мир в работе "Газовый меридиан" (1984) вызывает тревожное волнение, душевную реакцию. Но захватывает не общая приподнятость, а скорее могучий панорамный разворот пейзажа, сила внутреннего движения – и в результате возникает другой финал, более глубинный и существенный, чем первичное смятенное чувство. Тревога стирается, беспокойство отходит. В больших композициях Горелова всегда есть четкие опорные моменты – горы, заводы, терриконы, гигантские сталактиты, которые представляются опорами в модели мира. Образная фокусировка увиденного и пережитого. Лейтмотивом всех этих работ является созидающая (с точки зрения тех лет) деятельность человека, но сам он отсутствует, что еще более усиливает идею героического пафоса повседневности. В результате, художник отказывается от объемно-пространственной лепки форм, а предметная изобразительность постепенно сменяется на обобщенно-декоративную. Ритм в его произведениях – остов логической конструкции, а цвет – основной способ передачи настроений, мироощущения.
Для Горелова окружающая природа и предметно-пространственная среда, созданная человеком, – не пассивная, инертная материя, а энергетически заряженное поле, имеющее собственный характер. И именно поэтому в творчестве художника к середине 1970-х годов параллельно с работами, в которых природа выступает, прежде всего, атрибутом трудового процесса, и потому имеет обобществленный характер, появляются картины, где нарастающее стремление художника к декоративности позволяет обратиться к созданию работ с особым образным миром. Триптих "Сказ об Урале" (1974, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), работы "Край рудный" (1978, Нижнетагильский музей-заповедник), "Земля Уральская" (1978, Нижнетагильский музей изобразительных искусств), "Гора Высокая" (1980) (а в дальнейшем и полиптих "Каменный цветок", 2003, "В малахитовой горе", 2005), объединены одной тематической и пространственно-пластической идеей – прославление края через идею каменной летописи, и есть не что иное, как поиск нового для художника поэтического способа освоения действительности, выразившегося в своего рода сказочной интерпретации этой самой действительности. И в этом проявился характер мироощущения художника, стремящегося к передаче своих собственных представлений об универсальных жизненных ценностях. До известной степени эти произведения есть метафорическое изображение жизни способом видения Геннадия Горелова. В этих, этапных для Горелова работах, изображение словно полыхает – взбудораженное, потрясенное, красочная гамма выглядит интенсивной и напряженной. Пространственные планы сжаты, сплющены, сквозь уплощенные, достаточно условные формы, символизирующие завод, шахту, карьер и пр., прорывается всевластное ощущение силы и высокой радости бытия, которое дает себя знать и в накаленном, вычищенном до локальности, колорите, и в четкости композиций, и в прыжках и синкопах ритма. Все эти вторичные особенности изображений, выразительные средства передают само мировосприятие художника, его темперамент, огромный жизненный заряд и силу творческой энергии.
Сам автор определяет направление своих основных композиций, связанных с минералогией, как "пейзажно-минералогический метафоризм". "Метафора, – пишет Г. Горелов, – буквально – перенесение, установление схожести казалось бы несхожего… В моих работах – не привычная натюрмортная расстановка предметов в пространстве, а реальный минералогический предмет, который начинает жить в ином материале, по иным законам – законам плоскости материала. …Просто натюрморт составить – это одно дело, из минералов – другое. Например, берешь друзу лимонита, и можно увидеть что угодно. Я увидел завод. Через кальцит, который растет, как минерал, я вижу растущий город, цветы, т. е. меня привлекала не натюрмортность как таковая при изображении горных камней, а то, как в сочетании одного с другим рождается необычное. Например, в образовании малахитовых почек вижу дымы. А если сталагмиты – то уже трубы завода. Вот и ассоциации с нашим городом. Кристаллы кварца – словно символ старого города".
Мощная и строгая пластика индустриальных объектов – металлургических заводов, горных шахт, стала для художника промышленной фантазией высокого звучания, преображающей реальность и воспевающей овеществленный творческий созидательный талант человека. Взглянув на мир сквозь магические кристаллы горных недр, Горелов увидел окружающий мир иным – расцвеченным, преображенным. Горные недра, столь часто изображаемые им, стали истинной реальностью, преображенной человеческой фантазией, и индустриальный уральский пейзаж оказался зашифрованным, запрятанным в горных кристаллах. Отразившиеся в гранях мерцающих самоцветов и таланта художника суровые промышленные пейзажи Урала были представлены на картинах в динамичных и пульсирующих ритмах, переданы в резких и обобщенных цветовых акцентах. Изображения Горелов предпочитает показывать в особом ракурсе, отчего напоминающий орган старый демидовский завод или мощная чаша карьера кажутся причудливо-сказочными, величественными и недосягаемо-возвышенными. Художник смело прибегает к условностям. В триптихе "Сказ об Урале" (1974) предметы даны статично, без подробностей, словно пребывают в некой невесомости, их цвет взят обще, почти лишен оттенков. В стремлении вынести некое важное и существенное замечание о мире и о времени, в котором ему суждено жить, живописец, словно испытывая цветовой голод, берет цвет едва не в полную силу. Предметные мотивы выступили исходным материалом для создания образа, и, оттолкнувшись от натуры, Горелов создал живописные концепции. Другим работам "минералогического" направления Горелова присуща большая широта спектра цветовых вариаций, четкая дисциплина ритма, но в любом случае присутствует строгая субординация цветовых оттенков при наличии обязательно ведущего тона, который дополняется комбинацией цветовых звучных контрастов. В колористическом отношении в его произведениях очевидно абсолютное преобладание локальных плоскостей цвета.
Декоративные качества произведений, сколь бы они ни были замечательно разработаны, служат только "языком" поэтического мира художника и не могут передать всей сложности жизненных явлений. Понимая это, Геннадий Горелов всю жизнь писал этюды, ставшие важной составной частью творчества автора. В этюдах он не просто отрабатывает различные манеры, способы изображения и подходы, но сублимирует некие исходные принципы понимания бытия. В них он ставит перед собой иные задачи – создавать не торжественную оду "человеческому гению" и промышленной индустрии, а нечто вроде лирических стихотворений, оставаясь в рамках декоративного прочтения темы. В небольших натурных зарисовках художника природа – не объект покорения или преобразования, а скорее способ рассказа об окружающей действительности. Потому он и пишет природу – ради нее самой и самого себя. На раннем этапе этюд для Горелова – возможность познать пространство, естественный способ запечатления своих эмоций. Этюды, созданные в 1960–1970-е годы в Копейске, Златоусте, Загорске, Нижнем Тагиле – это разные примеры приобретаемого опыта работы с натурой.
Нарастающая тяга Горелова к декоративной трактовке идеи и стремление к обобщенности сказались и на характере этюдов 1980-х годов, когда они приобрели одновременно черты реального и вымышленного, конкретного и общего. Композиции этюдов устойчивы, ни о какой чувственной достоверности вещей не идет и речи, однако заурядные мотивы – деревенские домики, панорамы полей, осенние деревья – приобретают некую самоценность благодаря "звонкому" цвету, призванному передать радующую глаз красоту, восторг художника перед жизнью. В них та же степень обобщенности, что в больших работах, но не несущая ноту помпезной приподнятости, и также отсутствуют противоречия. В этом убеждает едва ли не любой из этюдных пейзажей живописца, например, такие, как "Зима" (1969), "Весна на Баранче" (1970), "На улице Папанина" (1975), "Ночь в Шиловке" (1983), "Весенний вечер", "Надымская тундра" (оба 1980). Главное в поисках тех лет – не "правда жизни", а собственное видение. Художник передает не цвет натуры, а цвет образа, стремясь к созданию "праздника жизни" в будничных мотивах: типичный для русского искусства мотив "списанного" с натуры уголка природы приобретает особую выразительность за счет яркой цветистости. Откровенное жизнелюбие и стремление к образно-приподнятому восприятию природы позволяют художнику создавать вещи непосредственные и нерассудочные – "Весна на Вые", "Май. День рождения", "Март" (все 1988), "Ремонт окна" (1989). То же относится и к этюдам 1990-х годов – "Дорога на Капасиху" (1991), серия крымских этюдов (1996) и др. Безусловно, эта линия декоративного и мажорно-приподнятого звучания не исключает и наличие "чистого" этюда, в котором главные для автора – достоверная жизненность впечатлений и личное свидетельство очевидца. Однако "тихое" настроение встречается в его работах редко, и в них не безмятежность, а скорее элегичность, являющаяся своеобразным перерывом между взлетами душевного напряжения – "Нижний Тагил. Улица Вогульская", "Белый день" (обе 1987), "Березовый сок" (1996), "Дорога к храму" (2000).
В 1990-е и особенно в 2000-е годы этюд в творчестве Горелова иной – все чаще художник стремится к созданию камерных образов природы, пишет укромные, тихие и будничные уголки, берет простые неброские мотивы – деревенские домики, ручьи с деревьями по берегам, поля. В этом проявилось все нарастающее ощущение самоценности природы и бытия, не требующей, собственно, преобразований. Постепенно, ближе к 2000-м годам, в работах художника появляются драматические ноты, ощущение одиночества, некоего щемящего надлома, что связано с все нарастающей личной замкнутостью его поколения – "Брошенные овсы" (1998), "Весна. Черноисточинск" (2002), "Весна на Урале" (2005) и пр. Но по-прежнему художника интересует не материальная действительность, не собственное впечатление и даже не одухотворенность природного мотива, а скорее – сама констатация факта, непреложность существования мира.
Страстная тяга к истокам, обращенность в прошлое, а не в будущее, как в более ранний период, отличают творчество Г. Горелова 1990–2000-х годов. Художник все больше пишет реалистические в своей основе пейзажи и этюды, а также произведения сказочно-фольклорной тематики. Это следует рассматривать как попытку найти некую точку опоры бытия и видится стремление ухода от реальной действительности, разочарований, которые принесло крушение советского государства, когда вера в незыблемость основ жизни была подвергнута значительному пересмотру. Художник обращается к религии, исполняет многие специальные заказы, реставрирует старые иконы, что, однако, не нашло отражения в его творчестве. Минералы с их неисчерпываемым богатством продолжают властвовать над фантазией художника.
На выбор сюжетов "горного направления" произведений Горелова, несомненно, оказал влияние уральский народный фольклор, запечатленный, прежде всего, в сказах П. П. Бажова, и, соответственно, отразились традиции язычества с его неуемной жаждой жизни, страстностью, острой образностью. Вспомним, что Хозяйка Медной горы, выступающая олицетворением силы народа, богатства его недр, его души – есть языческая малахитовая "девка". Оттого повышенный накал чувств в произведениях Горелова есть, своего рода, поклонение "огненности". Это позволяет рассматривать произведения художника с точки зрения органичного взаимодействия национально-традиционного и современного начал. В его творчестве продолжается линия фольклорного начала, сказочность – нарастает, становиться неотъемлемой частью произведений. "…В хорошем стихотворении, – пишет художник, – всегда есть неожиданность, тайна. Так и в живописи нужны таинства. Но ей нужны еще и выразительность, и задумка – выдумка, которые входят в маленький мирок – картину, построенный по законам, подобным существующим в реальности и потому органически замкнутый в себе…" В 1998 году художник создает большеформатную картину "Легенда и быль меднорудянского рудника", которая была экспонирована на региональной выставке "Урал" в 2003 году в Екатеринбурге. Созданию произведения, написанного темперой на левкасе, предшествовала большая работа по изучению исторических, музейных, минералогических материалов. Когда автор рисовал картон, он "…вдруг увидел крупное лицо со свирепым выражением. Так появился "Хозяин" и "Хозяйка Медной горы". Рот его – это штрек, штольня, где есть вагонетки. Случайно вышло так, что в рисунке появились эти образы. Но что интересно – если видим Хозяина, то не видим Хозяйки, и наоборот – видим Хозяйку – нет Хозяина. Метаморфоза. Хозяин и Хозяйка по-своему выражают недовольство разбазариванием малахитового богатства по всему миру". Другим примером может служить полиптих "Каменный цветок" (2003), состоящий из пяти частей и посвященный П. П. Бажову. Автор так пишет об идее и о своей работе "…Центральная часть представляет изображение малахитового грота. Сверху его охраняют фантастические чудовища, а в центре красуется малахитовый цветок, настоящий, выросший в жеоде лимонита. У П. П. Бажова есть такие строки: "А то еще каменный цветок есть. В Малахитовой горе будто растет. На змеиный праздник полную силу имеет. Несчастный тот человек, который цветок увидит". Подобное объяснение своих произведений сродни народному.
Сегодня Геннадий Горелов, несмотря на болезнь, все время работает в своей творческой студии, продолжает создавать новые работы и верит, что его "...ждут неожиданные по новизне сюжеты, неповторимые мотивы. А если повезет, то удастся найти "изюминку" в новых композициях. Но к этому нужно здоровье и силы. Так что, надеюсь, с Божьей помощью кое-что удастся сделать..."
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Здесь и далее цит. по: Записки художника Г. Горелова // Архив НТМИИ. Оп. 1. Ф. 3. Д. 25.
Е. В. Ильина