Графические изображения виллы Сан-Донато из коллекции нижнетагильского музея-заповедника "Горнозаводской Урал"
В 1984 году Краеведческая библиотека Hижнетагильского музея-заповедника была переведена в отреставрированный купеческий особняк на улице Уральской [1]. Это позволило свободно разместить, систематизировать и впервые за многие годы вновь сделать доступным для изучения богатейший фонд литературы XVIII–XIX веков, который долгое время хранился в крайне стесненных условиях на антресолях старой библиотеки, что делало затруднительным знакомство с ним не только для сторонних исследователей, но и для самих работников музея.
В конце 1989 года автору этих строк, озабоченному тогда подготовкой новой музейной экспозиции и поисками свежих материалов для нее, посчастливилось на одном из стеллажей, в стопе папок большого формата, содержавших таблицы старинных гимназических пособий, литографированные чертежи заводских механизмов и просто вырезки из журналов, обнаружить еще одну, вид которой сразу говорил о ее принадлежности к демидовскому фамильному архиву. Обтянутая темно-зеленым сафьяном и орнаментированная тисненым золотым бордюром, папка содержала около семидесяти листов старинной графики: рисунков, акварелей и чертежей разного рода, но большей частью архитектурных. Некоторые из них, хотя далеко не все, несли на себе авторские подписи архитекторов, скульпторов, декораторов: либо выдающихся и известных, таких как Константин Тон, Николай. Чичагов или Микельанджело Барбьери, либо известных гораздо менее, как, например, Александр Крих или Алексей Белов, либо таких – большей частью зарубежных – имена которых, не отмеченные в отечественных справочниках и энциклопедиях, ничего не говорили провинциальному исследователю.
Как и большинство предметов демидовской коллекции музея, все материалы этой папки до революции принадлежали Главному управлению Нижнетагильского горнозаводского округа, после национализации которого перешли в ведение Правления Среднеуральского горнозаводского треста ВСНХ, откуда уже в 1926 году и поступили в музей [2]. Более ранняя судьба этих графических работ пока не ясна. По-видимому, первоначально они находились в парижской или флорентийской части демидовского собрания и, возможно, поступили в библиотеку Главного окружного заводоуправления вместе с русской частью книг из имения Сан-Донато, проданного Павлом Павловичем Демидовым в 1880 году.
До сих пор автором была подробно изучена лишь часть этих работ, позволившая впервые осветить неизвестную прежде историю создания монументов Петру Великому в Карлсбаде, Брюсселе и Спа на основе объявленного Анатолием Николаевичем Демидовым конкурса, в котором, наряду с К. А. Тоном и Н. И. Чичаговым, участвовал целый ряд архитекторов и скульпторов из Франции [3].
Однако не меньший интерес представляет и другой блок графических документов из этой папки, который составляют изображения самой известной резиденции Демидовых, флорентийской виллы Сан-Донато, элементов ее архитектурного декоpа и внутреннего убранства. В их атрибуции немалую роль сыграло знакомство с флорентийским историком архитектуры, профессором Луиджи Дзангери, который в августе 2005 года посетил музей вместе с Лючией Тонини, филологом-русистом, переводчицей и куратором сборника статей, посвященных историко-культурному наследию Демидовых в Тоскане [4]. Помещенное в этом сборнике исследование профессора Дзангери "Architetture e architetti dei Demidoff in Toskana" (Архитектура и архитекторы Демидовых в Тоскане) содержит, в частности, интересные сведения о трех архитекторах, сыгравших значительную роль в проектировании и строительстве виллы Сан-Донато: Джованни Батисте Сильвестри, Джузеппе Мартелли и, в особенности, Николе Матасе [5].
Как сообщается в статье профессора Дзангери, работы по строительству виллы на приобретенных Николаем Никитичем Демидовым монастырских землях начались еще при его жизни. Договор был заключен с молодым и талантливым архитектором Дж. Б. Сильвестри, который приступил к проектированию парка c центрической композицией и большого центрального корпуса, а также построил Одеон – концертный павильон с круглым подкупольным залом и фасадами, три из которых завершались портиками, а четвертый – абсидой с устроенной в ней сценой для музыкантов [6]. Однако после смерти Николая Никитича старший из его сыновей, тридцатилетний Павел Николаевич, недовольный ходом работ, руководимых Сильвестри, начал искать замену архитектору.
В 1830 году, благодаря конкурсу на проект мавзолея для отца, объявленному достигшим совершеннолетия младшим наследником Анатолием, состоялось знакомство братьев Демидовых с архитекторами Джузеппе Мартелли и Николой Матасом, чьи конкурсные проекты были признаны наиболее удачными. Дж. Мартелли, – как сообщает автор статьи, – представил образец грандиозной архитектуры в стиле неоклассики: циркульный храм, обильно украшенный барельефами, редкими породами мрамора и цветных камней и напоминающий храм Валхаллы, выстроенный Лео фон Кленце для Людвига I Баварского. Н. Матас же предложил проект скромного по объему купольного храма с классическим архитравом, украшенным чередованием триглифов и метоп, с тосканским портиком и ведущей к нему широкой парадной лестницей [7].
Вероятно, с этого времени, – продолжает Луиджи Дзангери, – Матас, зарекомендовавший себя весьма усердным в работе, сменил Сильвестри на его посту и стал играть при молодом Анатоле роль "княжеского архитектора", чему немало способствовали сложившиеся между ними дружеские отношения [8].
Уже при первом знакомстве с некоторыми из обнаруженных чертежей стало ясно, что они, по-видимому, относятся к периоду проектирования и реконструкции виллы. Изображенный на одном из них – тщательно проработанном карандашном эскизе – фасад роскошного палаццо был так явственно схож с изображением дворца Сан-Донато на известном фотоснимке рубежа XIX–XX веков, а также на портрете Н. Н. Демидова кисти Карло Морелли [9], что его атрибуция не вызывала сомнений. Второй эскизный проект, выполненный той же рукой, в той же карандашной технике и манере, изображал обширное здание, несколько более скромное, но обнаруживавшее ту же тенденцию в оформлении фасада и явно служившее продолжением первого, на что указывала и линия обрыва справа.
И действительно, на иллюстрирующем статью профессора Дзангери планиметрическом чертеже виллы 1880 года дворец предстает в виде грандиозной буквы "Н". К его центральному корпусу с обеих сторон примыкают два флигеля такой протяженности, что их передние, симметричные, края фланкируют парадный двор – курдонер, а несколько ассиметричные задние – хозяйственный двор, где почти смыкаются со службами.
В правом нижнем углу обоих эскизных проектов проставлена трудночитаемая авторская подпись. Опираясь на исследование Луиджи Дзангери, мы попытались расшифровать ее как подпись Николы Матаса. Благодаря любезной и авторитетной консультации профессора, которому были отправлены копии чертежей, правильность этой атрибуции была подтверждена.
Авторские эскизы Н. Матаса дополняет серия из трех чертежей без подписи архитектора на листах большего формата, сложенных в виде дипломов. Выполненные тушью с акварельной отмывкой, они отличаются изяществом и тщательностью исполнения. Четко выписанные названия не оставляют сомнений в характере чертежей: перед нами фасад и разрез крытой веранды, а также поэтажные планы ее и второй, ей аналогичной. На всех чертежах под изображениями приведены две параллельные масштабные шкалы. Одна во флорентийских локтях – ""Skala di Braccia Verite Fiorentine"", другая – в новой тогда французской метрической системе. Однако в дополнение к ним, для большей наглядности, у фасада здания изображена человеческая фигурка – стаффаж.
Нет сомнения, что перед нами фрагменты полного корпуса чертежей, выполненных помощниками архитектора по его эскизам. На них видны рабочие карандашные пометы архитектора, которые далеко не всегда поддаются расшифровке.
Даже разрозненные чертежи свидетельствуют, что Матас мыслил придать резиденции князя Сан-Донато грандиозный и величественный облик. Так главный корпус дворца представляет собой трехэтажное здание на низком цоколе. Его центральная часть эффектно подчеркнута тройным арочным порталом, которому в бельэтаже соответствует восьмиколонный портик с низким фронтоном греческого типа, образующий лоджию, на которую выходят арочные французские окна парадного зала. Весь бельэтаж опоясывает ионическая колоннада. Третий, аттиковый, этаж также окружен изящной балюстрадой, на опорах которой установлены скульптуры в полный рост. Здание венчает бельведер со сферическим куполом и фонариком, отвечающий круглому парадному залу. Перед главным входом изображен фонтан с фигурами трех граций в центре, удерживающих над головами плоскую чашу, с краев которой изливается вода.
Сравнение эскизного проекта Матаса с фотоснимком рубежа XIX–XX веков, свидетельствует, что замысел архитектора был принят заказчиком полностью и воплощен почти без изменений.
Второй чертеж, заверенный подписью архитектора, изображает боковой фасад одного из флигелей, с обеих сторон примыкающих к центральному корпусу дворца. Как и подобает, флигели спроектированы ниже центрального корпуса: они лишены цокольного и аттикового этажей. Декорированы они тоже скромнее: слегка выступающий нижний этаж с прямоугольными окнами имеет гладкие стены. Лишь центральный вход и два окна по краям от него, заглубленные в обработанные архивольтами полуциркульные арки, корреспондируют с порталом главного корпуса. Второй этаж опоясывает уже не колоннада, а ряд пилястров. Балюстраду на крыше украшают бюсты, а не скульптура в полный рост. Один из торцов флигеля завершается сильно вынесенной открытой террасой, опирающейся на портик и огражденной балюстрадой на уровне второго этажа.
Открытые террасы были обращены к службам, тогда как парадные торцы обоих флигелей, выходивших на курдонер, завершались крытыми террасами, о которых можно составить точное представление на основе трех уже упомянутых чертежей. Импозантный облик парадных торцов крытых террас гармонично увязан с центральной частью главного корпуса. Так же как и в центре главного фасада ионическая колоннада в бельэтаже флигеля образует лоджию, куда выходят три прямоугольных французских окна. Первый, несколько выступающий, этаж террасы рустирован. По обеим сторонам от центрального входа в арочных нишах установлены статуи в полный рост. Одна из них изображает, по-видимому, античного философа, а вторая – музу. Такое предположение рождается невольно, поскольку, как обозначено на плане, одна из террас предназначена для библиотеки. (Сравнение представленного на чертеже варианта фасада с фотоснимком здания, полуразрушенного в годы II мировой войны, свидетельствует, что позже архитектор внес в него некзначительные коррективы. Окна в бельэтаже флигелей сделаны арочными, как и в главном корпусе, а ниши для статуй, напротив, прямоугольными).
Разрез позволяет видеть два круглых в плане зала: купольный нижнего этажа и верхний, окруженный ионическими пилястрами, с фонтаном в виде плоской чаши, в центре которой на сегментированном шаре, покоящемся на трех скрепленных хвостами вверх осетрах, установлена статуя амура – путто.
На плане библиотеки, в простенках круглого зала, видны карандашные пометы рукой архитектора, обозначившие места для книжных шкафов: "armadio bibliothcin".
В параллельном флигеле над библиотекой предполагалось разместить Красную комнату ("Sala Rossa").
Как сообщает далее в своей статье профессор Дзангери, первая реконструкция виллы была завершена Н Матасом в 1836 году. К этому времени был изменен весь ансамбль имения, а также высажена плантация, насчитывавшая от тридцати до сорока тысяч тутовых деревьев, предназначенных для работы задуманной князем Сан-Донато шелкоткацкой мастерской. В то время, когда в части дворцовых апартаментов 150 работниц ткали шелк "по персидской системе", флорентийский живописец Карло Морелли приступил к росписи купола в центральном бальном зале сценами из "Истории Амура и Психеи" Апулея [10].
Однако, как позволили выяснить еще две находки из упомянутой папки, свои варианты росписи плафона для круглого зала виллы Сан-Донато предложил и другой известный художник, мозаичист Микеланджело Баpбеpи. Они интересны, прежде всего, тем, что в сегментах, на которые делится окружность плафона, изображены все имения, принадлежавшие Демидовым в России и за границей: Hижнетагильск, Еpахтуp, Кастpопуло, Сан-Донато, Кваpто. В первом случае они разделены пышными купами деревьев, а в центре изображен родовой герб Демидовых. Подпись под изображением гласит: "E grande lo stemma/ Di quell Mezenate/ Che, i genti dell Arti/ L^ adoran di fior. S Donato. 6 Maggio 1830. Barberi". ("Это великий герб мецената, которому гении искусства преподносят цветы. С.-Донато. 6 мая 1830. Барбери"). [10] Во втором варианте сегменты разделены вазами, которые с двух сторон поддерживают крошечные амуры – путти, а в центре изображен двойной профильный портрет братьев П. Н. и А. Н. Демидовых с надписью: "Ai Filantropi e illustri Fundatori/ D utilo Alberghiinvarie forme eretti/ Mangano preci incerni e gratii fiori/ Gl^Orfani t i gia mescini in vari detti. S Donato. 6 Maggio 1830. Barberi". ("Филантропы и прославленные основатели приютов и полезных учреждений, которым несчастные сироты неизменно возносят мольбы, слова лести и цветы. С. – Донато. 6 мая 1830. Барбери") [11].
Как знать, отверг ли заказчик предложения Барберри, или по обоим его эскизам были выполнены росписи потолков в круглых салонах обоих парадных флигелей? [12].
Состоявшееся в 1840 году бракосочетание Анатолия Демидова с принцессой Матильдой де Монфор послужило поводом для вторичной реконструкции виллы, получившей теперь название виллы "Матильда". Прядильня была ликвидирована, а дворец и сад обрели новый, еще более пышный облик, благодаря трудам многочисленных архитекторов и декораторов, руководимых Н. Матасом. Так, в парке были устроены фонтаны, конюшни и беседки в виде маленьких храмов. Некогда выступивший соперником Матаса в конкурсе на проект мавзолея для Николая Никитича, Дж. Мартелли теперь стал его сотрудником и выстроил из стекла и металла грандиозные оранжереи, предназначенные для коллекции редких растений, приобретенных в Вене у барона фон Хюгеля [13].
Возможно, именно в этот период покои дворца, наполненные многочисленными коллекциями произведений искусства разных стран и эпох, были декорированы соответственно каждой из них. Так в экспликации к уже упомянутому плану 1880 года обозначены, например: Зал крестовых походов, Большая галерея Людовика XVI, Ориентальный салон, Салоны женевского бархата или Ювелирных коллекций. Есть залы, посвященные творчеству различных художников: Большая галерея фламандцев и голландцев, Салон Греза, Большая галерея Антонио Кановы, или художника эпохи Возрождения Луки делла Робиа [14].
Несколько сохранившихся рисунков и чертежей, выполненных по большей части неизвестными декораторами, позволяют составить хотя бы приблизительное представление о том, как могли выглядеть некоторые из помещений дворца.
Так можно предположить, что два обнаруженных нами карандашных эскиза Московского портала, или Портала в московском стиле (Porta del Mosco) были выполнены для Салона суверена (Salon des Sauverains), которым для Демидова являлся русский император. Первый вариант эскиза изображает часть стены, одетой узорчатыми панелями "в русском стиле" и прорезанной мавританской аркой и двумя нишами того же типа, которые обрамлены многолопастными и тоже сплошь орнаментированными архивольтами. Второй вариант эскиза – не столь тщательно проработанный – отличает килевидная форма арок, более характерная для русской национальной архитектуры.
Среди чертежей каминов, предназначенных для разных апартаментов виллы, выделяется великолепный рисунок камина в стиле неоготики из белого и розового мрамора, с установленными в нишах его портала мощными фигурами рыцарей, опирающихся на мечи. Не вызывает сомнения, что он был спроектирован для уже упомянутого Зала крестовых походов (Salle des Croisades).
Назначение другого, тоже полноцветного "Проекта мраморных плакет для перистильного зала с консолями (Projet de Plocoq(g)een Marbre du Perystile sons la Console), не столь однозначно ясно. Проект такого помещения со сводчатыми перекрытиями, вдоль стен которого, одетых панелями розового мрамора, ритмично расставленны колонны из зеленого камня, увенчанными бюстами поэтов эпохи Возрождения (все как один, лицом напоминающие Данте), мог быть разработан либо для Салона флорентийских обоев (Salon de la enture Florentine), либо для уже упомянутой Большой галереи Луки делла Робиа, где были собраны произведения этого соотечественника Данте, прославленного скульптора XV века, первым применившего в рельефе технику цветной майолики, за что жители Флоренции почитали его как одного из величайших новаторов своего времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Клат С. А., Волженина Л. В. От Музеума естественной истории и древностей до проекта "Демидов-парка". Хроника. Нижний Тагил, 2001
2. Книга поступлений Тагильского окружного музея краеведения. Т.1. 1926. Архив НТМЗ. Ф. 57. Оп.2. Д. 19. Л. 89 –108 об.
3. Клат С. А. Инициатива А. Н. Демидова по установке памятников Петру I в Европе. Демидовский временник. Т.II. Екатеринбург. 2006.
4. I Demidoff a Firenze e in Toscana. A cura di Lucia Tonini. 1996
5. Zangheri Luigi. "Architetture e architetti dei Demidoff in Toskana" / I Demidoff a Firenze e in Toscana. A cura di Lucia Tonini. 1996. Pp. 51–67.
6. Ibidem. P. 54.
7. Ibid. P. 54, 55.
8. Ibid. P. 58.
9. Профессор Л. Дзангери впервые обратил внимание на имеющийся в портрете анахронизм: видимо по желанию заказчика двореца Сан-Донато, который виден на фоне тосканского пейзажа на втором плане, представлен в том виде, который он приобрел уже после смерти Н. Н. Демидова, в результате реконструкции 1830–1840 годов.
10. Ibid. После того, как в годы II Мировой войны купол был разрушен и роспись утрачена, одним из немногих, или даже единственным свидетельством работы К. Морелли в качестве монументалиста и декоратора остались две датированные 1841 годом и фотографически точные гуаши кисти Ж. Б. Фурнье из флорентийской Галереи современного искусства во дворце Питти, запечатлели виды подкупольного бального зала дворца Сан-Донато.
11. Дата довольно ясно прочитывается как 1830 г., однако, поскольку, как указано в статье Л. Дзангери, вилла Кварто была приобретена А.Демидовым в 1843 г., она, видимо, должна читаться как 1850.
12. Кроме авторских эскизов Барбери обнаружены две резцовые гравюры с его оригиналов. Обе они предназначены "для его превосходительства господина князя Демидова" и изображают мозаичные плакеты для двух каминов на вилле Сан-Донато. Первая из них, датированная 1852 годом и предназначенная для "красного камина в старинном духе", представляет обрамленные цветочной гирляндой воинские трофеи, "напоминающие о рыцарях Сан-Донато". Вторая, от 1853 года, выполнена для мраморного камина с золоченой бронзой и изображает отдыхающих у ручья маленьких фавнов, один из которых спит, опершись на цоколь, а второй удит рыбу. Более подробно о работах М. Барберри сказано в нашей статье, опубликованной во II томе "Демидовского временника".
13. Zangheri Luigi. Ibid. P. 58.
14. Ibid. P. 56, 57.
Клат С. А.