РАДЕТЕЛИ И ПОКРОВИТЕЛИ

Татьяна Трошина. ДЕМИДОВЫ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО УРАЛА

    В последние десятилетия в декоративном искусстве Урала отчетливо прослеживается тенденция обращения к местным художественным традициям, к истокам уральской художественной промышленности и местным художественным промыслам. Поэтому искусствознание все более обстоятельно и детально исследует вопросы формирования и развития декоративного искусства Урала, особенности местных художественных школ, своеобразие стилистики уральских мастеров. Начиная с XVIII столетия в искусстве Урала своеобразно сочетаются черты народного и профессионального, примитива, фольклора и академического влияния, дилетантизм и вкус просвещенного зрителя.

    В свете этих особенностей представляется не лишенным интереса вопрос о роли Демидовых как крупнейших промышленных магнатов в развитии местной культуры и формировании здешней художественной среды. Их вкус и воля определили многие аспекты стилистики искусства, развивавшегося в их уральских вотчинах.

    Время появления Демидовых на Урале совпало с новым этапом развития всей русской культуры. Просветительские тенденции XVIII столетия ярко проявились не только в жизни столиц, но и в далеком "горном царстве". Уже в начале века Урал становится перекрестком разных культур. Наряду с местными жителями для Демидовых работают русские старообрядцы, шведы, немцы, голландцы. Основатель династии Никита Демидов (1656-1725) дарит Петру I коллекцию скифских золотых зверей и поощряет развитие на Урале разнообразных ремесел. Прекрасное качество металла и высокий уровень технологии на Суксунском заводе Акинфия Демидова и Каслинском заводе Никиты Никитича Демидова сделали их в дальнейшем центрами призводства изделий из меди и чугуна, обусловившими возможности художественной промышленности XIX века. Акинфий Демидов разделяет увлечение своего века коллекционированием. На башне Невьянска, "столицы" его "серебряной империи" играет музыкальный часовой механизм работы Р. Фелпса так же, как на соборе св. Павла в Лондоне. Различные "куриозные" вещи в его собрании (минеральные горки, часы и пр.) не только полезны, но и являются прекрасными образцами прикладного искусства барокко.

    Модный в середине XVIII столетия стиль рококо определил развитие одного из главных видов прикладного искусства Урала - подносного промысла. Именно в это время в Европе и в России широкое распространение получают предметы прикладного искусства Востока, в частности, расписные подносы. Подражание экзотическим стилям породило развитие таких течений в искусстве как шинаузери (китайщина), тюркри (туреччина). Китайские подносы и европейские подражания технике и стилистике их росписей, конечно, были известны Демидовым и, скорее всего, легли в основу подносного промысла на Урале. Во второй половине XVIII в. развивается практика заграничной учебы талантливых мастеров из демидовских владений. Она совпадает с общей для XVIII века тенденцией - плодотворному сочетанию в творчестве мастеров этого времени опыта профессионального и народного искусства.

    Никита Акинфевич Демидов широко поощряет науки и искусства. В своих знаменитых путешествиях по Европе он знакомится с известными художниками, посещает их мастерские и классы европейских академий художеств. Он покупает и отправляет на Урал картины, книги, рукописи, предметы прикладного искусства. При нем в Нижнем Тагиле уже работает лакировальная фабрика, и расписные подносы становятся частью местного колорита и вместе с тем воплощают в себе актуальные для европейского и русского искусства качества - вкус к стилизации и адаптацию мотивов профессионального искусства в полуремесленной среде.

    В период романтизма, а затем историзма эти тенденции получили свое дальнейшее развитие в разнообразии стилевых и внестилевых форм выражения и включении в общий поток развития искусства большого числа талантливых художников-дилетантов, не имевших полного академического образования, но обладавших широким кругозором и зачастую определявших пути наиболее передовых поисков эпохи. Все более активное и целенаправленное вовлечение Урала в эти процессы обусловило подлинный расцвет местной художественной культуры в первой половине и середине XIX века. Важнейшую роль в этом процессе играют предприятия Демидовых. В этот период история Урала связана с тремя заводовладельцами из семьи Демидовых: Николаем Никитичем (1773-1828) и его сыновьями - Павлом (1798-1840) и Анатолием (1813-1870). Каждый из них внес немалую лепту в развитие культуры.

    Николай Никитич Демидов - одна из колоритных фигур своего времени. Во время его управления уральскими заводам в Нижнем Тагиле создается школа живописи (1806 г.), вторая в России после Арзамасской школы Ступина, период своего расцвета переживают подносный промысел, бронзолитейное производство, на Урале начинают работать профессиональные живописцы с академическим образованием. Благодаря его меценатству, местная художественная промышленность получает базу для интенсивного развития. Документы архивов свидетельствуют о широком покровительстве, которое Н.Н. Демидов оказывал архитекторам, живописцам и скульпторам, мастерам декоративно-прикладного искусства. На этой основе происходит интенсивное формирование новой стилистики в прикладном искусстве. О том, что эти процессы в большой мере являются результатам конкретных дел Н.Н. Демидова, свидетельствует ряд фактов и документов.

    Как известно, Н.Н. Демидов был одним из крупнейших коллекционеров своего времени. По мнению издателя "Отечественных записок" П. Свиньина, если объединить коллекции Н.Н. Демидова во Флоренции, Петербурге и Нижнем Тагиле, то получится "богатейшее собрание в свете для частного человека"1. Колоритный образ этого мецената "делившего жизнь между Парижем и Флоренцией" создает французский исследователь М. Кадо, изобразив его в последние годы жизни обездвиженного, постоянно сидящего в кресле среди своих сокровищ и иногда наслаждающегося спектаклями театра, содержащегося на его средства2.

Рудная пирамида А.Н. Демидова, медь. 1728 г. (Н-Тагильский музей-заповедник горнозаводского дела)

Рудная пирамида А.Н. Демидова, медь. 1728 г. (Н-Тагильский музей-заповедник горнозаводского дела)

    Описание части этих сокровищ мы найдем в реестре флорентийского собрания Н.Н. Демидова, составленном в 1826 г.3 По этому документу можно не только составить полное представление о собрании, но и понять, что значило для Н.Н. Демидова искусство, какими были его вкусы и пристрастия, как они могли воздействовать на творчество художников, работавших по его заказам. В реестре предстает богатая, любовно подобранная коллекция, находившаяся во дворце Серристори. Она включала в себя произведения скульптуры, живописи, обширное собрание прикладного искусства, в которое входили, в частности, бронза, изделия из малахита, фарфора, серебра, коллекция драгоценностей.

    Первым в реестре обозначен раздел "мраморов"4, включивший в себя 198 предметов, среди которых - скульптура, архитектурные детали, чаши, треножники, мозаики, вазы. Этот раздел коллекции демонстрирует увлечение античностью, которое захватило коллекционеров после открытия Помпеи и успехов археологии в Геркулануме. Большое количество и разнообразие мраморов в собрании Демидова указывает на то, что он в полной мере разделил модное увлечение своего времени. Предметы античной культуры соседствуют в его собрании с произведениями мастеров эпохи Возрождения и классицистов XVI-XVII веков. Античность, ренессанс, классицизм - вот доминанты его собрания.

    Многие произведения из этой коллекции были зарисованы К. Морелли в антикизирующем стиле, получившем широкое распространение в I половине XIX в. Часть этих рисунков хранится в архиве Демидовых5. Отсюда же происходит лист из каталога античных резных камней с воспроизведением "Юпитера и Антиопы" - камеи из коллекции папы Пия VII. Через эти и другие подобные произведения из демидовских коллекций, попавших на Урал, шло приобщение к европейской традиции и насаждение здесь стиля и репертуара классицизма.

    Результаты приобщения к этим явлениям прослеживаются как в станковой живописи тагильских мастеров, так и в росписях подносов и в художественном литье. Интерпретируя подобные источники в предметах прикладного искусства, тагильские мастера всегда отбирают художественные средства, наиболее адекватные данному виду искусства. Так, например, бронзовые копии античных скульптур Ф.Ф. Звездина демонстрируют тонкое понимание законов классической пластики. Копируя на поднос гравюру Ф. Бартолоцци "Отъезд детей Типпо-Саида из Зенаны" С. и В. Дубасниковы строят его композицию как в шпалерах конца XVII -начала XVIII вв. по принципу имитации картины в раме. При этом в обрамлении подноса они умело подражают стилю рам, оформлявших живопись академического классицизма.

    В других произведениях тагильских мастеров I половины XIX века выражены черты стилистики рококо. Тип рокайльной шпалеры-алентура органично выявлен в подносе И.Ф. Худоярова (?) "Галантная сцена". В этом произведении своеобразно преломились тенденции так называемого "второго рококо". Мотив "Общество в парке" (или "Сад любви"), получивший широкое распространение в европейской живописи XVIII столетия, гармонично вписывается в рокайльные очертания рамы с разбросанными по ней цветами. Тип цветов и цветочных композиций на этом и других подносах также вполне сопоставим с росписями фарфора или рисунками на тканях времен рококо. Чертами "китайщины", столь любимой во времена рококо, отмечена стилистика подноса "Белые яблочки и цветы" неизвестного авторы второй половины XIX века. Характер орнаментальных обрамлений, способ построения композиции, выделяющий вокруг центрального мотива четыре четко очерченных компартимента, колористическое решение напоминают стиль китайского декора.

    Это вторая рокайльная доминанта времени наряду с классицистической находит отражение в демидовских коллекциях. Произведения, выполненные в этих стилях, в изобилии встречаются в описаниях демидовских коллекций. Здесь явно прослеживаются два акцента: классицизм и рококо. В коллекции Демидова, включавшей в себя более 500 картин преимущественно европейских мастеров от эпохи Возрождения до начала XIX в., в разделе живописи XVIII столетия преобладают произведения мастеров, тяготеющих к рокайльным тенденциям, либо классицистов. Здесь можно встретить Г. Робера, Ж.-Б. Греза, Ж.-М. Наттье, Ж.-О. Фрагонара, Д. Рейнолдса и других мастеров, определивших вкусы своей эпохи.

    По-видимому, картины из этого собрания Н.Н. Демидова копировались его крепостными мастерами, впрочем как и произведения из других коллекций. Упоминания таких копий можно найти в перечне принадлежавших ему произведений. Они хранились здесь рядом с картинами знаменитых мастеров. Имена авторов копий в тексте реестра не обозначены. Коллекционер ограничивается замечаниями "Копия головы Богоматери русского", "Прощание Гектора с Андромахой русского". Столь пренебрежительный тон по отношению к авторам этих произведений можно объяснить тем, что речь идет о крепостных Демидова, а также копийностыо этих работ. Копии обычно писали либо художники, доучившиеся в Италии, либо мастера, переносившие мотивы известных картин или гравюр на подносы, изготавливавшиеся на демидовском производстве. Упомянутое в реестре "Прощание Гектора с Андромахой" представляет собой скорее всего копию с известной картины А.П. Лосенко, перенесенную на известный поднос6.

Ф. Ф. Звездин. Мальчик, вынимающий занозу. Бронза. Литье. 1841 г. (Н-Тагильский музей-заповедник горнозаводского дела)

Ф. Ф. Звездин. Мальчик, вынимающий занозу. Бронза. Литье. 1841 г. (Н-Тагильский музей-заповедник горнозаводского дела)     

    Раздел прикладного искусства флорентийского собрания Н.Н. Демидова в целом отвечает духу своего времени и по общему составу вещей и по представленным в нем видам. Однако, в нем есть некоторые индивидуальные черты проливающие дополнительный свет на пути развития художественной промышленности Урала. Рядом с роскошной мебелью, изделиями из хрусталя, фарфора, серебра выделяется большим количеством и тщательной каталогизацией вещей художественная бронза - предмет особого пристрастия коллекционера. Здесь представлены предметы самого разнообразного назначения и техники исполнения - черная и зеленая, золоченая и матовая бронза. Описания предметов в этом разделе особенно подробны: "Большая, прекрасная малахитовая ваза, орнаментированная золоченой бронзой, в бронзовом прямоугольном пьедестале", "бронзовый светильник, сделанный в Женеве, с восемью механическими птицами и букетами цветов", "Большой подсвечник золоченой бронзы с изображением итальянского театра" и др. В перечне предметов из бронзы упомянуты произведения выдающегося французского бронзовщика Пьера-Филиппа Томира и его ученика Луи Карбонеля.

    На протяжении более четверти века Н. Демидов поддерживал дружеские отношения с П.-Ф. Томиром, о чем сообщает в своих трудах, посвященных творчеству этого художника, Ю.Я. Зек. Исследовательница обращает внимание на тот факт, что многие свои произведения известный художник исполнил специально для Н.Н. Демидова7. Считается также, что появление малахита в произведениях П.Ф. Томира может быть связано с именем Н.Н. Демидова8. Переписка Демидова с французскими бронзовщиками, частично хранящаяся в Екатеринбурге, подтверждает это мнение и демонстрирует деловой и творческий характер отношений между художником и его заказчиком.

С. и В. Дубасниковы. Поднос с росписью на гравюре. Ф. Бартолецци. I пол. XIX в.

С. и В. Дубасниковы. Поднос с росписью на гравюре. Ф. Бартолецци. I пол. XIX в.

    Судя по этим письмам, Н.Н. Демидов действительно принимает самое деятельное участие в работе бронзовщиков. Он делает поставки материалов для мастерской, обсуждает проекты будущих изделий художников. Одна из записей в реестре, "отправлено Карбонелю", показывает, что между художником и меценатом происходил обмен коллекционными произведениями. Упоминается в реестре имя известного малахитчика Ф. Сибилио: "две колонны из малахита, сделанные Сибилио, с базами и капителями из золоченой бронзы Томира". В описании и коллекции много других вещей самого высокого класса, вышедших из мастерской знаменитого мастера: "Большой коммод из золоченой бронзы с малахитом, шестью флорентийскими мозаиками с орнаментами из бронзы, сделанными Карбонелем", "Сюотудетабль из малахита и золоченой бронзы Томира" и др9.

Поднос "Общество в парке". (Н-Тагильский музей-заповедник горнозаводского дела)

Поднос "Общество в парке". (Н-Тагильский музей-заповедник горнозаводского дела)

    Судя по переписке между Н.Н. Демидовым и Л. Карбонелем, хранящейся в Екатеринбурге, художник и заказчик подробно обсуждали проекты будущих изделий10. Причем инициатором этих проектов зачастую был именно заказчик. К тесту одного из писем приложен рисунок, напоминающий рельефы, украшавшие изделия Томира11. В результате цитируется античный мотив, воспроизведенный в стилистике ампира. Комбинируя впечатления от античных произведений, художники мастерской Томира никогда не теряли своеобразия, единства и красоты стиля. Эклектизм их метода, иногда почти демонстративный, всегда искупается виртуозностью и свободой мастерства, строгостью стиля.

Дарохранительница. С-Петербургская малахитовая фабрика Демидовых. 1852 г. (Н-Тагильский музей-заповедник горного дела)

Дарохранительница. С-Петербургская малахитовая фабрика Демидовых. 1852 г. (Н-Тагильский музей-заповедник горного дела)

    Этот стиль, несомненно импонировавший меценату, он стремится привить на уральской почве. Судя по документам, именно в мастерскую П.-Ф. Томира Демидов отправляет талантливого молодого уральского бронзовщика Ф.Ф. Звездина12. По условиям договора между Демидовым и Томиром юноша должен был обучаться с 1820 по 1824 г. литейному делу, "без дорогой отделки". Ф.Ф. Звездин усвоит не только технологию литья, но и художественный метод Томира, основанный на копировании и цитировании классики. "Мальчик, вынимающий занозу", "Девочка в молитвенной позе", "Портрет Н.Н. Демидова" - прекрасные образцы копирования. Ведь сам Томир прекрасно владел искусством перевода в бронзу произведений своих современников и античных мастеров. Что касается "дорогой отделки", возможно, ей Звездин не обучался. Однако его декоративные работы демонстрируют как органичное усвоение стилистики ампира, так и владение разнообразными фактурами в отделке произведений. Таким образом, мастерская Томира стала одной из главных баз формирования уральской художественной промышленности. Во многом вторичный характер бронзового и чугунного литья на Урале оказался созвучным наиболее общим принципам эпохи историзма, когда ведущую роль в искусстве играло усвоение опыта предшествующих эпох, в первую очередь античности и классицизма.

    После смерти Н.Н. Демидова часть коллекций попала в Нижний Тагил, где присоединившись к вещам его предков, оказалась в доме Демидовых, в церквах города, среди учебных пособий Нижнетагильской художественной школы и Выйского училища, в фондах Нижнетагильского "музеума", основанного в 1840 г. Скорее всего именно из коллекции Н.Н. Демидова попала сюда так называемая "Тагильская мадонна", упомянутая в реестре как "Мадонна с младенцем и Иосифом" школы Рафаэля. Сюда были привезены произведения скульптуры и живописи, бронза, серебро, гравюры, книги. С этого времени мотивы западноевропейского искусства особенно часто стали воспроизводиться в изделиях местной художественной промышленности.

    Последователями культурностроительной деятельности Н.Н. Демидова становятся его сыновья Павел и Анатолий. Они придают меценатству еще большой масштаб. Многие крупные благотворительные дела принесли им благодарность современников и потомков (участие в восстановлении после пожара Зимнего дворца, учреждение Павлом Демидовских премий в Академии наук, принесение Анатолием в дар Академии картины "Последний день Помпеи", написанной для него Карлом Брюлловым, организация им конкурса в Академии Художеств на картину о Петре I.

    Наряду с такими крупными предприятиями, Демидовы оказывают и менее громкую помощь ученым, изобретателям, художникам. Здесь проявляется несходство взглядов братьев. Анатолий, хотя и старается поддерживать русское искусство, настроен весьма скептически по отношению к отчественной художественной школе, зачастую невысоко оценивая достижения русских художников. Так, например, разочаровавшись в итогах конкурса на картину в Российской Академии Художеств, он заказывает картину о Петре I одному из самых салонных и поверхностных французских художников Полю Деларошу. Монополизировав малахитовое производство, он заботится не столько о художественном качестве изделий, сколько об устранении конкурентов. В период его управления изделия малахитовой фабрики становятся непомерно дорогими, роскошными и безвкусными. Из них бесследно исчезает традиция взыскательного вкуса, художественной интуиции и артистизма времен П.-Ф. Томира.

    Павел, искренне восхищаясь творчеством Н.В. Гоголя или К. Брюллова, одновременно проявляет интерес к малоизвестным русским провинциальным мастерам. Так дальновидным и умным поступком этого мецената оказалось приглашение в Нижний Тагил художников из Арзамасской школы живописи В.Е. Раева и П.П. Веденецкого. Эти мастера принесли на Урал традицию простого и демократического искусства. Их творчество оказало глубокое воздействие на уральских художников, в том числе и на мастеров, работавших в области декоративно-прикладного искусства.

    Приведем в этой связи только один пример. В одном из писем П.Н. Демидову его управляющий ведет речь о работе на Урале В.Е. Раева, перечисляя все картины, написанные здесь художником. Среди прочих пейзажей Раева в этом письме упомянуты два вида нижнетагильского завода с Лисьей Горы13. Судя по названию и времени исполнения (1836 г.) эти работы предшествовали созданию широко известной росписи на крышке металлического сундука, исполненной тагильским мастером И.Ф. Худояровым14. Внедрение в роспись металлических изделий русского видового пейзажа отразило еще одну линию тематических и стилевых поисков, происходивших в уральской живописи на металле в I половине XIX в. Однако сегодня трудно сказать, как эти поиски развивались в дальнейшем, ибо после расцвета в середине столетия развитие прикладного искусства переходит в стадию застоя и начинает утрачивать накопленный опыт.

    Приведенные в настоящем обзоре документы вкупе с уже известными фактами позволяют оценить масштаб художественной жизни Урала с XVIII до середины XIX вв. и своеобразие условий формирования местного декоративно-прикладного искусства. Благодаря деятельности промышленных магнатов, их деньгам, связям, их интересу и любви к искусству, их чувству престижа и куражу далекая уральская провинция оказывается совсем не провинциальной по уровню и разнообразию явлений культуры, по ее самобытности и приобщенности к разным художественным центрам - столичным и провинциальным, европейским и российским. На этом перекрестке влияний Европы и России, столиц и провинций вырастает новый феномен искусства промышленного края, основывающегося на самых передовых технологиях и стилевых исканиях, обусловивших широкий кругозор уральских мастеров.

    Примечания

    1. П. Свиньин. Воспоминания о тайном советнике Н.Н. Демидове// Отечественные записки. 1829 г. Июль. Ч. 41., кн. 3. С. 156.

    2. М. Cadot. La Russie dans la vie intellectuelle francaist. 1839-1856. Paris. 1967. P. 53.

    3. Государственный архив Свердловской области (далее - ГАСО), оп. 1. Ф. 102, Д. 173.

    4. Там же, Л. 1 об.

    5. ГАСО (ф. 102, оп. 1, д. 121).

    6. Хранится в Гос. Эрмитаже. С.-Петербург.

    7. Зек Ю.Я. Начальный период творчества П.-Ф. Томира.// Прикладное искусство Западной Европы и России. Л., 1983, с. 97.

    8. Декоративная бронза Пьера-Филиппа Томира (1751-1843). Каталог выставки. Л., 1984, с. 15.

    9. ГАСО, ф. 102, оп. 1, д. 173, лл. 13 -17.

    10. ГАСО, ф. 102, оп. 1, д. 109, лл., 121,157,160,161.

    11. Там же, л. 135.

    12. Российский Государственный архив древних актов (РГАДА), ф. 1267, оп. 16 д. 133, л. 3.

    13. ГАСО, ф. 102, оп. 1, д. 293.

    14. Хранится в Государственном Историческом музее.

Главная страница